Термины „реакционный" и „буржуазный" - Кризис безобразия

Термины „реакционный" и „буржуазный"

Таким образом, существует не только растущая волна благоприятных откликов на "коперниковский переворот", произведенный основателями кубизма, но и другая оценка этого события, в общем отрицательная. Можно не соглашаться с марксистской традицией, относящей кубизм к явлениям реакционной идеологии эпохи упадка буржуазного строя, но нельзя забывать о существовании подобной оценки и нельзя просто заменить ее "странной смесью социализма с модернизмом". Не надо лгать.

Этот вопрос слишком глубоко связан с общей системой взглядов, выросшей в борьбе многих поколений пролетарских революционеров, чтобы любые тактические цели, играющие, видно, большую роль в современных попытках пересмотра марксистской эстетики, или другие временные обстоятельства могли изменить его решение. И хотя в настоящее время живопись кубистов считается музейной ценностью, у нас нет никакого основания менять старый приговор, вынесенный от лица рабочего класса.

Люди, создавшие революционную марксистскую традицию, верили в близкое крушение мирового капитализма. Действительная история оказалась более сложной - эпоха упадка и загнивания буржуазного строя затянулась на целое столетие. Она породила невиданное сочетание высокого развития науки, техники, организации с дикостью и отупением. Эта эпоха войдет в историю не только своими успехами в области физики, но и своими мировыми войнами, возрождением средневековых пыток, жестокости и суеверия. Хотя улицы городов не прорастают травой, как в позднеримские времена, привычка к явлениям упадка и даже своеобразная гордость новым варварством проходит красной нитью через всю духовную жизнь самых развитых капиталистических стран. Не удивительно, что критерии изменились и вчерашнее декадентство увенчано академическими лаврами. Сторожка привратника кажется замком, когда настоящий замок разрушен и вокруг простирается ровное картофельное поле.

Роковая логика, состоящая в том, что идти вперед это значит опускаться вниз, ретроградное направление, имеющее глубокие корни в современной буржуазной цивилизации, встречается с простым недостатком культуры, с азиатскими или еще более древними нравами.

И эта встреча происходит не только в отсталых, слабо развитых странах, она происходит в мировых центрах Европы и Америки. Все это вместе взятое образует особый духовно-исторический фон двадцатого века. Действительное движение вперед совершается в сложных условиях, оно встречает на этом пути своеобразные положения, которых не предвидели и не могли предвидеть классики марксизма. Вот почему само понятие "упадка", принятое в старой марксистской литературе, становится теперь более сложным. Но каковы бы ни были зигзаги и осложнения исторического пути, главные линии прочерчены верно и "странная смесь социализма с модернизмом" по-прежнему остается невыразимой пошлостью.

Пусть назовут нас "мещанами" за нежелание мириться с таким новаторством. Мережковские, Бердяевы, Ивановы-Разумники еще до 1917 года открыли этот способ полемики против марксизма. Пусть современное мещанство преклоняется перед тем, что вчера забрасывало грязью. Ни проклятия, ни восторги, производимые одной и той же духовной мельницей, не могут иметь влияния на объективный суд истории, единственно важный в данном случае.

Но если сохранить прочную систему ориентации в меняющемся мире - задача первостепенной важности для современного марксизма, то другая сторона вопроса - это защита теории от превращения ее в простую схему, удобную для практических целей. Вульгаризация марксизма стала опасной силой еще при жизни основателей этого учения. Ока всегда теснейшим образом связана с понижением уровня практического движения рабочего класса, как показывает пример многих социалистов эпохи II Интернационала.

Другой вид этой вульгаризации, особенно заметный в наше время, есть ложное заострение политических оценок и формул, известное под именем "догматизма". Нельзя не видеть, что порча революционной теории деревянной прямолинейностью, изгнанием диалектической полноты, конкретного содержания (обычно связанная с крикливой демагогией и преувеличенной, мнимой целесообразностью) принесла коммунистическому делу громадный вред. И мы теперь стоим перед большим затруднением, ибо такие слова, как "буржуазный" или "реакционный", вызывают у читателя живые воспоминания о несправедливых обвинениях, хамских окриках и других злоупотреблениях, в которых было бы глупо и даже подло винить марксизм.

Но из песни слова не выкинешь. Поэтому необходимо объяснить, в каком смысле употребляются здесь термины "реакционный" и "буржуазный" в применении к эстетике живописи, да и к самим явлениям искусства. Прежде всего нужно вообще отвыкнуть от морального и юридического толкования этих понятий. Элемент личной ответственности в них есть, но эта ответственность носит исторический характер и лишь за пределами известной грани может быть отнесена к отдельной личности в тесном смысле этого слова. Тем и отличается марксистский социализм, как научная теория, от социализма, основанного на морально-сентиментальных или правовых идеях, социализма буржуазного, что он исходит из понятий истерических, социальных, классовых.

Уже в предисловии к первому тому "Капитала" Маркс считал необходимым сделать следующее пояснение: "Несколько слов для того, чтобы устранить возможные недоразумения. Фигуры капиталиста и земельного собственника я рисую далеко не в розовом свете. Но здесь дело идет о лицах лишь постольку, поскольку они являются олицетворением экономических категорий, носителями определенных классовых отношений и интересов. Я смотрю на развитие экономической общественной формации как на естественно исторический процесс; поэтому с моей точки зрения, меньше чем с какой бы то ни было другой, отдельное лицо можно считать ответственным за те условия, продуктом которых в социальном смысле оно остается, как бы ни возвышалось оно над ними субъективно"[45].

Преувеличение идеи личной ответственности и связанный с этим перенос любого вопроса в мир уголовного права, целесообразности и абстрактной морали, где происходит борьба добрых и злых гениев, есть характерная черта прожитого нами времени, пережиток "догматизма" или "культа личности". Она может быть отчасти понята, но не оправдана, как реакция на прежнее социал-демократическое извращение марксизма, которое состояло в столь же прямолинейном развитии понятия естественно исторической необходимости. В этом понятии искали удобного оправдания для собственного бездействия. Из отрицания этой системы взглядов, если говорить только о связи идей, выросла другая крайность - привычка видеть во всем козни дьявола, следы порочной воли опасных лиц. Впрочем, вульгарный марксизм всегда имеет общие черты, поскольку он устраняет самое главное в этом мировоззрении - его революционную диалектику.

Не наше дело изображать основателей кубизма в розовом свете. Но это не значит, что марксистская критика подобных явлений, имеющих свою матрицу, свои объективные формы в социальной жизни позднего капитализма, есть обвинительный акт против отдельных лиц. С таким же успехом можно предъявить обвинение в безнравственности гностику Карпократу, учившему, что для спасения души нужен плотский грех. Каиниты, восклицавшие : "Слава Каину! Слава Содому! Слава Иуде!" - были, вероятно, честнейшими людьми по сравнению с любым чиновником Римской империи. Откуда эти дикие формы общественного сознания - вот главный вопрос. В чем состоит их внутренняя логика, подкупающая мысль, скованную силой обстоятельств? Тут дело не в личных слабостях людей - можно субъективно возвыситься над своим положением и все же следовать его невидимой указке. "Ошибка умного всегда бывает большой",- сказал один арабский писатель.

В общем, при прочих равных условиях, личная вина повышается вместе с объективной возможностью иного, более сознательного понимания вещей. Вот почему в нашем случае эта ответственность прежде всего ложится на плечи тех, кто, говоря от имени марксизма, некритически повторяет ходячие буржуазные идеи. Другое дело - люди искусства, задетые потоком этих идей пассивно или, если хотите, травматически. Здесь мера другая, хотя китайской стены между искусством и философией нет.

С исторической точки зрения кубизм - течение реакционное, откуда вовсе не следует, что его основатели были реакционерами в их отношении к политике, в их намерениях и личной жизни. Возможны ли такие противоречия? - Да, возможны. В истории бывают реакционные движения и реакционные идеи, но люди, которые являются их участниками и носителями, не всегда заслуживают презрения как реакционеры. Реакционны, например, идеи народников насчет крестьянской общины, однако среди народников были Желябов и Софья Перовская.

Это сравнение очень выгодно для кубизма - на самом же деле аналогия здесь самая общая. Она состоит в том, что реакционные идеи могут быть даже у великих революционеров, стало быть, в таких практически мирных с точки зрения господствующего строя течениях, как кубизм, они также могут присутствовать, и это вовсе не значит, что представители этих течений - злые гении, требующие примерного наказания. Наша критика направлена против кубизма, а не против отдельных лиц, и это критика идей, критика искусства, а не уголовный процесс.

Сказать это необходимо, ибо за время весьма обычной вульгаризации марксизма у нас сложилось полное непонимание разницы между исторической и личной реакционностью. Толкуют, например, о том, что существует романтизм реакционный и революционный, имея в виду политические взгляды тех или других его представителей. На самом же деле, как это совершенно ясно из сочинений Маркса и Ленина, романтизм в целом есть течение исторически реакционное, то есть обращенное в прошлое. Оно выражало оппозицию тех классов буржуазного общества, которые гибнут под тяжкой пятой исторически прогрессивного капиталистического способа производства. Отсюда вовсе не следует, что романтизм первой половины девятнадцатого века не был великой страницей в истории искусства, отсюда вовсе не следует, что романтические идеи крестьянства и мелкой буржуазии, сами по себе реакционные, как, например, аграрные утопии русского крестьянина в 1861 - 1905 годах, не могут служить знаменем революционного подъема масс, в тысячу раз более заслуживающим уважения, чем жалкое знамя либеральной трезвенности и умеренного прогресса (эта историческая диалектика с величайшей точностью указана Лениным). Наконец, отсюда вовсе не следует, что среди писателей романтического направления не было настоящих защитников народа, трудящегося большинства. Они только ошибались в своем выборе путей борьбы, в своем понимании исторической жизни, да и в этих заблуждениях все-таки было много правды.

Что касается их принадлежности к определенным политическим партиям, то перед лицом конкретной истории обычное суммарное деление на революционный и реакционный романтизм также дает слишком мало. Ибо среди романтиков мы встречаем представителей различных политических направлений их времени - здесь и прямые реакционеры, защищающие интересы помещичьего землевладения, и феодальные социалисты, и либералы, и многочисленные представители колеблющейся мелкобуржуазной стихии, и люди революционно-демократического образа мысли.

С личной точки зрения также следует различать важные оттенки. Бывают более прогрессивные взгляды, усвоенные людьми бесчестными или простыми обывателями, бывают и добросовестные заблуждения, понижающие общий уровень творчества людей большего ума и сердца, заслуживающих, так сказать, лучшей участи. Среди писателей, которых обычно относят к реакционным романтикам, мы встречаем имена Фридриха Шлегеля, Жуковского, Вордсворта или Карлейля. Разделаться с ними при помощи вышеуказанной обвинительной формулы "реакционные романтики" было бы унизительно прежде всего для самого марксизма как научной теории.

Все это нисколько не отменяет опасности реакционных идей во всех областях, даже далеких от практических интересов, например в науке. Ленин говорит: "Ибо ошибки бывают и в этой области, примеры упорной проповеди реакционных, скажем, философских взглядов людьми, заведомо не реакционными, есть и в русской литературе"[46]. Одним словом, "реакционность" не простое ругательство и не всегда означает личную вину. Эта черта может быть исторической трагедией выдающейся личности или даже целого общественного направления.

Говоря, например, о замечательном демократическом писателе начала девятнадцатого века Сисмонди, защищавшем свою позицию от обвинения в реакционности, Ленин пишет: "Желания у романтиков весьма хорошие (как и у народников). Сознание противоречий капитализма ставит их выше слепых оптимистов, отрицающих эти противоречия. И реакционером признают Сисмонди вовсе не за то, что он хотел вернуться к средним векам, а именно за то, что в своих практических пожеланиях он "сравнивал настоящее с прошлым", а не с будущим, именно за то, что он "доказывал вечные нужды общества" посредством "развалин", а не посредством тенденций новейшего развития"[47]. Народники, например Эфруси, считавшие, что такие слова, как "реакционный" или "мелкобуржуазный", означают лишь желание сказать что-либо особенно ядовитое, что это простой полемический прием, не понимали исторического содержания, заключенного в таких оценках.

"В этой ошибке Эфруси, - писал Ленин,-сказалось это же узкое понимание терминов "мелкобуржуазная", "реакционная" доктрина, о котором мы говорили выше по поводу первого термина. Эти термины вовсе не указывают на эгоистические вожделения мелкого лавочника или на желание остановить общественное развитие, вернуться назад: они говорят лишь об ошибочности точки зрения данного писателя, об ограниченности его понимания и кругозора, вызывающего набор таких средств (для достижения весьма хорошей цели), которые на практике не могут быть действительны, которые могут удовлетворить лишь мелкого производителя или сослужить службу защитникам старины"[48].

В случае с романтизмом первой половины девятнадцатого века эта аналогия также слишком выгодна для эстетики и живописи кубистов, хотя поздний романтизм непосредственно переходит в декадентство, так что некоторая связь, даже генетическая, здесь имеется. Всякое сравнение хромает, и, чтобы наше сравнение все же держалось на ногах, нужно помнить, что романтическая школа при всей противоречивости ее теории и практики принадлежит счастливому времени духовного подъема буржуазного строя. Вот почему ее ретроградные стороны в гораздо большей степени компенсируются реальными завоеваниями теоретической мысли и художественного творчества, а само расстояние между историческим и личным смыслом слова "реакционный" здесь гораздо больше. Но при всех оговорках это различие следует иметь в виду и по отношению к модернизму нашего времени.

Здесь также идет речь о движении идей, реакционных в историческом смысле слова, несмотря на вполне возможную личную чистоту их носителей. Однако общий уровень исторического бытия, соответствующий этим идеям, в модернизме ниже, а потому и свобода личного развития, сила ума и таланта более ограничена, несмотря на видимость обратного, то есть взвинченную до предела субъективную претензию личности.

Нет ничего более неприятного, чем осуждать художника, даже в тех случаях, когда он заблуждается. Ведь художник, если он не простой исполнитель заказов или шарлатан (что бывает при каждом общественном строе), вкладывает в свои создания частицу собственной жизни. Тем более неприятно произносить слова осуждения, когда перед нами такие люди, как Пикассо,- не только художники, но и общественные деятели, борцы за мир и демократию. Но было бы пустой уверткой или нечестностью обойти тот факт, что кубизм - это Пикассо, Брак, Леже... Разумеется, на определенной ступени их прошлой деятельности и в том ореоле, который окружает эту эпоху теперь.

Намерения основателей кубизма были самые лучшие, их общественная честность - вне сомнения. Но суть дела в том, что кубизм является одним из важных перекрестков на пути современного буржуазного искусства от реалистического наследства прежних веков к полному распаду художественной культуры в смешных и мрачных шутках абстрактной живописи, "поп-арт" и других подобных школ. Против этого также ничего возразить нельзя.

Почему мы называем такое искусство буржуазным? Разве его представители - богачи или по крайней мере их лакеи? - Не обязательно. Очень часто даже наоборот, хотя чем ближе к нашим дням, тем меньше готовности принять венец мученика требует жизнь от изобретателей новых течений, тем более гладят их по головке хозяева жизни в буржуазном мире. Но даже там, где секты, подобные кубизму, терпят гонение (часто ссылались при этом на политику Геббельса), это не меняет дела. Анархистов сажали в тюрьмы или вешали, и все же анархизм, по известному определению Ленина,- это вывороченная наизнанку буржуазность. В истории часто бывает, что самый дерзкий, именно самый дерзкий протест против господствующей формы жизни обратным ходом ведет к ее утверждению. В подобных случаях, разумеется для честных Дон-Кихотов, возникает большая личная драма.

Вот в каком смысле "буржуазен" кубизм, а вместе с ним и другие эстетические течения, в потоке которых он родился и совершил свои мнимые подвиги, открыв дорогу веренице еще более крайних школ. Посмотрим теперь, в чем состояла его особая позиция.

Бунт против вещей

Так как в данном случае перед нами не политические деятели или творцы философских систем, а художники, го попробуем все же найти более благоприятный аспект. Для этого нужно принять во внимание историческую обстановку, в которой возникли темные символы кубизма. Если история не отменяет оценки фактов, она, во всяком случае, может смягчить ее.

Первое десятилетие нашего века - время "сладкой жизни", великого ожирения дряхлой Европы, ставшей паразитом остального мира. Это эпоха упадка и загнивания буржуазных наций, классическое время парламентской болтовни и желтого социализма, странное затишье перед грозой, которая уже нарастала в гигантских вооружениях империалистических держав, колониальных конфликтах и первых зарницах революции на Востоке. Мало кто предчувствовал ту страшную катастрофу, которая через несколько лет залила кровью Европу, отбросив ее далеко назад, к дикости и голоду. Но веяние смерти, напряженное ожидание чего-то, недоверие к сытому благополучию сказывалось во всем - и в кризисе науки, и в революционных фразах Сореля об action directe, "прямом действии", и в той дерзкой гримасе, которой поразили мир новые направления французской живописи.

В этой гримасе было все - насмешка над официальным благообразием "культурного капитализма", чувство ужаса перед механическими силами цивилизации, терзающими зрение и слух, тело и душу человека, и, наконец, страшное отвращение к жизни. Новая живопись как бы говорит окружающему миру: "Ваша подлая цивилизация вызывает желание стать на четвереньки, подобно животному, среди небоскребов, сверкающих витрин и рычащих автомобилей. Мы обрушим на вас все безобразие веков, мы развяжем первобытный инстинкт разрушения, мы растопчем вашу логику, ваш рассудок, выпустим на ветер ваше тепло!"

Да, кубизм - это демонический протест против всех выродившихся до пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь, политическая и нравственная, жизнь страстей и, наконец, жизнь глаза, видящего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир, сложившийся еще в девятнадцатом веке, мир мещанина во фраке, перед которым, по выражению Герцена, бессильна кисть художника. И вот художник мстит этой картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры, подвергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое. Он торжествует над этим миром в своем сознании.

Таков действительный, хотя, быть может, и не всегда осознанный самими художниками внутренний смысл революции, которую апологеты новой живописи считают поворотным пунктом истории искусства. В известном смысле это действительно поворотный пункт - от положительных эстетических ценностей к отрицательным, от красоты, отравленной ядом умирающего мира, к безобразию, в котором мысль художника ищет спасения. Таковы эти страшные женщины, разрезанные на части прямыми линиями, составленные из отдельных геометрических фигур, с грубо подчеркнутыми признаками пола - настоящая пощечина Лувру. Картины кубистов написаны в состоянии, которое можно выразить словами Брака: "Похоже на то, что ты пьешь кипящий керосин".

Поэт Аполлинер в обычном для него парадоксальном стиле назвал это ощущение лиризмом [49]. О "лирическом" тоне нового направления писали впоследствии издатели журнала "Esprit nouveau" Озанфан и Жаннере. В своей известной книге "Современная живопись" они дают краткое определение эстетики кубизма. "Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как предмет, создающий лиризм - лиризм как единственную цель этого предмета. Все виды свободы дозволены художнику при условии, что он вызывает лиризм. Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" [50].

Такие надписи к совершенно противоположным явлениям - типичный пример впервые найденного в это время метода вызывающей мистификации, столь характерного для кубистов, "дада" и других крайних течений. Истина состоит в том, что живопись времен "кипящего керосина" доводит до крайности лиризм наизнанку - эту общую тенденцию умирающего искусства, которое со-знательно стремится вызвать тошноту, отвращение ко всему, что прежде считалось прекрасным в жизни, и, наконец, к самой жизни как основе красоты и поэзии.

Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается процесс жизни, оно ломает форму ее восприятия. В этом смысле лиризм Аполлинера не только дерзкая шутка, не только мистификация, нет, это мистерия, описание того, как "совершенно новое искусство" освобождает сознание от рабства перед вещественным миром, освобождает его посредством чисто субъективной, внутренней победы над злом.

Если читатель скажет, что такое восстание против вещей есть признак собственного бессилия, вздох угнетенной твари, по выражению Маркса,- он будет прав. Но почему-то мысль многих далеко не бездарных людей пошла именно этим путем. В конце девятнадцатого и начале двадцатого века чувство томительной духоты и жажда ломки всего до полного отрицания, до абсолютного ничто (как почти буквально писал в одном стихотворении Малларме) овладели творцами "совершенно нового искусства". Жизнь, направляющая людские потоки по определенным каналам, чей план и назначение чужды слепой толпе, эта жизнь - иногда нищая, иногда сытая, но всегда лишенная внутреннего смысла - становится невыносимой для художника. И чем больше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы или по крайней мере отдушины, не подозревая, что такие отдушины имеют некую стихийную целесообразность с точки зрения господствующего буржуазного строя, который он презирает.

Именно отдушиной является открытый "esprit nouveau" ("новым духом") способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы над вещественным миром. "До тех пор пока искусство не освободится от предмета, - говорит один из наиболее крайних кубистов, Робер Делоне,-оно осуждает себя на рабство" [50].

Брак выразил этот донкихотский идеализм еще более ярко: "Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через нас" [51].

Полное освобождение от власти вещей представляет собой историческую заслугу кубизма, с точки зрения его первых теоретиков Глеза и Метценже. "Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, - художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса"[52].

Парадоксально и все же совершенно естественно, что там, где вкус художника становится совершенно свободным от всякого предметного содержания и произвольно господствует над ним, этот безусловный чистый вкус представляет собой только отрицательную величину. Все содержание дела сводится к устранению того, что принято было считать вкусом в прежние времена и что неразрывно связано для художника-кубиста с обычным существованием толпы мещан. Так, по словам Глеза и Метценже, миссия художника, его заветная цель - освободить себя и других от "банального вида" вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему миру его банальный вид [53].

Еще более парадоксальна вера в магическую роль так называемой деформации, заложенная в эстетике кубизма. Живопись имеет дело с видимой стороной окружающего мира. Но отношение между глазом художника и лицом вещей, которые он должен изображать, носит исторический характер, оно меняется от эпохи к эпохе. В течение нескольких веков художник живет в постоянном конфликте с внешним обликом окружающей предметной среды. Его эстетическая совесть не принимает мир вульгарности и прозы, не позволяет ему оправдывать жизнь своим изображением. Много различных средств было найдено глазом художника, чтобы решить этот конфликт, причиняющий ему сильную боль. На то он и художник - человек зрения, и не его вина, если эта борьба безнадежна, пока на стороне искусства только его собственные возможности. В конце буржуазной эры художник приходит к выводу, что эти возможности исчерпаны. Он не хочет больше скрывать свое поражение и отвергает дальнейшие компромиссы, стараясь освободиться от эпигонства как эстетического оправдания пошлости старого мира.

До сих пор эта позиция совершенно понятна. Ее непримиримая честность заслуживает самой высокой оценки. И все же отсюда также может возникнуть новый тип примирения с отвергнутым миром банальных форм. Непримиримость - прекрасная вещь, но ее можно преувеличить, например, до отрицания правил орфографии или уличного движения. Будет ли эта мнимая свобода чем-нибудь кроме пустой и жалкой позы? Мещане строго соблюдают правила, боясь, как бы чего не вышло, - существуют и другие мещане, которые их нарушают, стараясь этим путем доказать себе и другим, что они выше мещанства.

Как анархист есть либерал с бомбой, так и художник-разрушитель, ломая традиционные формы изображения, уходит от действительно революционного содержания жизни "в иной высший план", по выражению Бердяева, иначе говоря,- в пустоту. Он начинает кривляться или, но словам того же автора, изображать "демонические гримасы скованных духов природы". Но при всем старании выпрыгнуть из собственной шкуры он скорее беса тешит, чем стремится к решению конфликта, убивающего искусство. Ибо его борьба против видимости есть политика страуса, прячущего голову в песок, гнев ребенка, вымещающего обиду на невинном предмете, простая истерика. Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству, прежде чем будет понято, что переход к новому общественному содержанию может оживить старые формы, лишив их временной дряблости, и тем сделать возможным дальнейшее развитие художественной культуры.

В ожидании этого поворота наша мысль с каждым днем убеждается в том, что на почве отрицания реальных образов жизни самый изобретательный вкус далеко не уйдет. Отрицательный заряд "совершенно нового искусства" можно исчерпать в нескольких очень простых и грубых формулах. Два-три поколения модернистов действительно исчерпали его до конца - остались одни вариации, имеющие, скорее, коммерческую цель. Там, где дело сводится к простой изобретательности, то есть к новым сочетаниям из заранее данных формальных элементов, машина справится лучше человека. Другое дело - изображение реального мира. Это единственный источник положительных, синтетических (в кантовском смысле слова) завоеваний, прибавляющих что-то к прежнему запасу идем и образов. Все остальное носит более или менее призрачный характер, существует за счет отрицательной рефлексии, отталкивания, иронии, парафраз.

В художественном творчестве, особенно в живописи, эти моменты могут играть только подчиненную роль. Освобождение их в качестве самостоятельной силы - опасная игра. Если на первых порах она способна создать лихорадочное возбуждение, зовущее человека в ночное царство ложной мечты, то при свете дня остается только горечь утраченных иллюзий. Эта дорога уже пройдена, растущие по сторонам ядовитые болотные цветы увяли - пора выходить на торный путь.

Конечно, во всяком деле бывают ремесленники и продажные души. Когда реализм находится под покровительством общества, они реалисты. Когда хлеб намазан маслом с другой стороны, они раньше других понимают, что обстановка меняется. Всякого рода имитация, "эрзац", мимикрия особенно распространены в наше время оттого, что с такой легкостью достигаются теперь формальные элементы культуры, и по многим другим причинам. Но не об этом сейчас идет речь. Речь идет о содержании дела, имеющем независимое значение.

С этой точки зрения "мимезис", то есть изображение действительности,- это первое, основное, существенное в искусстве. Все остальное, включая сюда отрицательную свободу стиля, ломающего видимый образ вещей, подражательно. Это настоящее музейное искусство под злаком минус, ибо оно не имеет собственного источника питания. Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в области формы, бесконечны, как бесконечна, неисчерпаема сама развивающаяся жизнь и многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза.

Если это не так легко и не так быстро получается, будем ли мы винить в этом старые формы искусства, связанные с интересом человеческого глаза к видимой стороне вещей? Ведь подъем искусства - задача целой исторической полосы, а не чудесное исцеление от всех болезней, которого никто обещать не может. Если перед нами слабое произведение, написанное в духе реалистической традиции, мы еще можем сомневаться в том, действительно ли содержание его является столь передовым и новым или это одна лишь вывеска. Здесь остается надежда - возможность более конкретной проверки. Зато мы знаем наверно, что революция против реальной видимости вещей, провозглашенная кубизмом, есть только видимость революции - одна из самых смешных и печальных форм самообмана, изобретенных людьми в трудной обстановке нашего века. А что обстановка нашего века не легка для художника, в этом едва ли можно сомневаться.

4998831849409966.html
4998986305515056.html
4999011269498120.html
4999194692796015.html
4999305078055969.html